Ciężar powietrza

Na marginesie filmu „Tár” w reżyserii Todda Fielda

Film Todda Fielda widziałem dobre dwa tygodnie temu i od tej pory mam go pod powiekami, uwiera mnie pod skórą. To jedno z dzieł, które stawiają opór, gdy szuka się jednoznacznej interpretacji, bo jak każda rzecz wybitna zbyt wiele porusza tematów, zbyt wielu strun dotyka. „Tár” bada relacje między sztuką, władzą a świadomością artysty – geniusza i niszczącego samego siebie potwora. Rola Cate Blanchett nie mieści się w żadnej właściwej dla dzisiejszego kina skali.

Marcel Marceau nadaje ciężar powietrzu – napisał kiedyś o genialnym francuskim mimie Jan Kott. Wielki krytyk i równie wspaniały pisarz w swych tekstach dążył do esencji i często, bardzo często ją osiągał. W legendarnej już sekwencji zamknął sztukę Marceau, ale i okiełznał nieuchwytne. Jak bowiem nazwać sprawy nienazywalne, jak złapać istotę? Jan Kott w tym zdaniu zrobił to w sposób doskonały. Przypominam je zawsze z zachwytem i zazdrością, bo nie wydaje mi się, by ktoś ze współcześnie piszących (myślę tu oczywiście także o sobie) dosięgnął kiedykolwiek podobnego punktu.

Długo zwlekałem z pisaniem o „Tár”, chociaż wiedziałem, że podobnie jak o „Duchach Inisherin” Martina McDonagha napisać o tym filmie trzeba. Nawet nie tylko dlatego, że to rzecz wybitna, bo jednak w bezpośrednim zestawieniu wygrywa dzieło Irlandczyka, ale dlatego, że tak mało mamy we współczesnym kinie obrazów dzielących z „Tár” podobne spojrzenie na świat i na sztukę, no i adresowanych nie do tych, co podniecają się rzekomym nowatorstwem potworków w stylu „Wszystko wszędzie naraz”, ale przyjmują narzucony przez twórców kod porozumiewania. Rzecz jasna, w filmie Todda Fielda najważniejsze są emocje oraz charakterystyka głównej bohaterki, jednak bardzo przydatne, a może i nieodzowne jest wiedzieć, kto to jest Gustav Mahler i co to są berlińscy filharmonicy. Dobrze też zauważyć, że otaczający Lydię Tár świat wygląda jak wygląda nie przez przypadek, że liczy się tu każdy detal wnętrza, kompozycja kadru, natężenie światła, a zatem za przekazem intelektualnym idzie wymiar estetyczny i jeden nie istnieje bez drugiego, bo są ze sobą nierozerwalnie splecione. Amerykański reżyser wie oczywiście, że jego praca może być odbierana na różnych poziomach, a mimo to stawia swoim widzom określone wymagania. Rzadka to dziś postawa, bowiem nieczęsto obowiązuje w kinie inteligencki kod porozumienia – dlatego przynajmniej u mnie budzi najwyższy szacunek.

Trzeba bowiem odwagi, by zacząć film tak, jak zrobił to Field. Pierwsza sekwencja to trwający niemal dwadzieścia minut wywiad z bohaterką. Światowej sławy dyrygentka na scenie, obok jej rozmówca, naprzeciw chłonąca każde słowo publiczność. Lydia Tár nigdzie się spieszy, mówi w swoim tempie, analizuje każde słowo, waży jego moc. Opowiada o tajnikach muzyki, niuansach symfonii Mahlera, swoim podejściu do pracy i własnej drodze do miejsca, gdzie się znalazła. Jest przecież pierwszą w historii kobietą na czele słynnej Berliner Philharmoniker, ale traktuje to bez najmniejszej emfazy. W świecie Tár płeć niewielkie ma znaczenie, jeśli legitymuje się taką wiedzą, taką pasją, taką siłą i taką determinacją. Nie bez przyczyny prowadzący zwraca się do niej „maestro” i nie doczeka się sprostowania. Tár to maestro, nie maestra. Nie przyjdzie jej do głowy, by akcentować, że jako kobieta wdarła się do męskiego świata, bo to jest także jej świat, więc nie zamierza oczekiwać specjalnej taryfy oceniania ani jakichkolwiek ułatwień. Żyje i pracuje według własnych zasad. Dyryguje, komponuje własne utwory i kieruje orkiestrą, jednocześnie kończy książkową autobiografię. Za chwilę dowiemy się, że w Berlinie ma partnerkę (Nina Hoss), skrzypaczkę na co dzień grającą w zespole filharmonii. I wychowuje córkę (Mila Bogojevic) też po swojemu, bez szczególnej bliskości, ale dbając, by nie stała jej się krzywda. Gdy strofuje dziewczynkę, która uporczywie dręczy Petrę, przedstawiając się jako jej ojciec, ma w oczach coś, co przeszywa lodem. Nie może być wątpliwości, że w obronie dziecka gotowa byłaby zabić.

Nad swym życiem ma absolutną kontrolę. Panuje nad orkiestrą i wykonywaniem muzyki, idealnie wymierzając czas w muzyce. Jej batuta uruchamia forte i ucisza dźwięki instrumentów. Kiedy raz ekspresyjnie, a za chwilę ledwie dostrzegalnie tnie nią powietrze, ona też nadaje powietrzu ciężar. Włada nad każdą chwilą własnego życia, tak jak nad każdym mięśniem twarzy i jego drgnieniem. Gdy wypowiada się publicznie, jak w pierwszej scenie wywiadu albo podczas podszytej okrucieństwem master class, waży każde słowo. Jeśli rani niebinarnego studenta, robi to z rozmysłem, uświadamiając mu porządek świata, w jakim się znalazł. Nie zważa na zadawane razy, bowiem w jej rozumieniu cel uświęca środki. Tár ma reguły i tylko ich się trzyma. Przez lwią część filmu, dopóki egzystencja bohaterki nie rozsypie się jak domek z kart, trzyma w ręku władzę jako coś najzupełniej naturalnego.

Ktoś nazwał obraz Fielda medytacją o istocie władzy i miał wiele racji. Grana przez Cate Blanchett bohaterka władzę nad każdym aspektem swej egzystencji kontempluje jako stan nienaruszalny, w pełni określając jej rozmiar. Bez ani jednego fałszywego gestu i niepotrzebnego grymasu, z nieskazitelną dbałością o siłę i ton głosu, czerpie ze świadomości Lydii, która dokładnie zdaje sobie sprawę, kim jest, co osiągnęła i dokąd zmierza. Gdybym miał kilkoma słowami określić sedno kreacji australijskiej aktorki, rzekłbym, że jest wytrzymana co do joty, pozbawiona wszystkiego, co niekonieczne. Przy tym filmowa Tár to wspólna z Blanchett praca reżysera, fantastycznego operatora Floriana Hoffmeistera, charakteryzatorów, choć przecież niczego w jej twarzy nie zmienili, kostiumologa. Ważne jest literalnie wszystko – jak Tár mówi, patrzy, chodzi, biega, trzyma filiżankę i kieliszek, zastyga nad papierem nutowym, jaki kolor i krój koszul wybiera. Niektórzy wielcy aktorzy do swych ról przechodzili zewnętrzną transformację, jak choćby Robert DeNiro przygotowując się do partii Jake’a La Motty we „Wściekłym Byku” Martina Scorsese zmieniał wagę, szedł w morderczy trening. Znane jest też spektakularne przeistoczenie Dustina Hoffmana w filmie „Rain Man” Barry’ego Levinsona, przykłady można zresztą mnożyć w nieskończoność. Cate Blanchett idzie inną drogą. Przenika w świadomość Lydii Tár, narzuca sobie wszystkie jej atrybuty, stając się nią do końca, a jednocześnie przecież nie przekraczając żadnej z niebezpiecznych granic aktorstwa. Jej wewnętrzna przemiana idzie najdalej, jak się da, a przecież Blanchett wchodząc w kostium, intelekt i duchową tajemnicę bohaterki, ciągle pozostaje aktorką w roli. Wypełnia swe zadanie, przebywa z Tár jej drogę, budując jej sylwetkę w każdym najdrobniejszym szczególe. Stapia się z postacią, w czym pomaga scenariusz, bo nie bez przyczyny wielu szukało w sieci informacji o dyrygentce, sądząc, że historia oparta jest na jej prawdziwej biografii. Tymczasem Tár to najczystsza kreacja, a Blanchett paradoksalnie dba o utrzymanie granicy między sztuką a prawdziwym życiem.

Łączy też w swojej roli tematy dzieła autora „Małych dzieci”. Jest w nim dotknięcie tajemnicy tworzenia, niewiele mniej sugestywne niż w najbardziej się do niej zbliżającej „Pięknej złośnicy” Jacquesa Rivette’a. Jest opowieść o kobiecości świadomej, ale i jakoś tłumionej, oraz nieheteronormatywności, która nie zmienia niczego w życiowej i zawodowej drodze. Jest – jak powiedzieliśmy – medytacja o granicach władzy nad drugim człowiekiem oraz pytanie, czy artyście, wielkiemu artyście, wolno więcej. Bo na Tár, jak się dowiadujemy, spadają oskarżenia - o wykorzystywanie pozycji, przemoc, molestowanie. I nie przekonamy się, czy są słuszne i co naprawdę zaszło. W tym też tkwi siła filmu Fielda i roli Blanchett – w braku osądu, w uniknięciu śladu jednoznaczności.

Kiedyś „Wycinkę” Thomasa Bernharda dotknęło coś na kształt austriackiego aresztowania, bo w jednym z bohaterów zobaczył siebie samego prominentny członek wiedeńskiego towarzystwa. W sylwetce Lydii Tár też dostrzegła swe rysy jedna z ważnych dyrygentek i wytoczyła przeciw filmowi potężne działa. Tymczasem „Tár” jak ognia unika dosłowności, nie chce, by traktowano go jako interwencyjny reportaż o możliwych nadużyciach w świecie muzyki. Cate Blanchett zawsze dbała, by nie wchodzić w rolę sądu, wyroki pozostawiać właściwym instytucjom. Pod tym względem amerykański film może być ważny także w Polsce. Warto doświadczać go w całej artystycznej pełni, jaką oferuje, ale mieć z tyłu głowy pułapki cancel culture. Bo na co dzień chyba niezbyt chętnie je dostrzegamy.