Nie szukam, dawno znalazłam

Rozmowa z Krystyną Jandą

Ja mam prawie siedemdziesiąt lat, sześćdziesiąt siedem, niedaleko, może jeszcze to zagram, może jeszcze tamto. Wciąż granie jest dla mnie najważniejsze i moje granie dla fundacji także. Innych profesji z konieczności się uczę.

Rozmowa przeprowadzona późnym latem 2020 roku ukazała się w książce „Zawód: aktor”, opublikowanej przez Wydawnictwo Czerwone i Czarne. Przedrukowuję ją za zgodą Aktorki i Wydawnictwa. Dziękuję.

Spotykamy się krótko przed spektaklem Białej bluzki w warszawskim Och-Teatrze. To jedno z tych przedstawień, z którymi nie rozstaje się pani od lat. Pierwsza premiera była w 1987 roku, kolejna dekadę temu już w Warszawie. Jak się nie znudzić spektaklami? Jak odnajdować w nich cały czas nową energię?

Nigdy nie czułam, że nudzę się spektaklami. Historia, którą opowiadam, każdego wieczoru wydarza się na nowo, i dla mnie też w jakiś sposób jest nowa, bo z nowymi partnerami, z nową publicznością. Nie lubię, jak ktoś przychodzi na moje spektakle wielokrotnie, a są tacy, rekordzista był pięćdziesiąt razy na „Callas”, myślę wtedy: i jak ja to dziś mam opowiedzieć? Zupełnie inaczej? To nie możliwe, a jednak, każdego wieczoru jest inaczej.  Wczoraj grałam po siedmiomiesięcznej przerwie, bilety na jesień są sprzedane, wyjazdy z Białą bluzką zaplanowane, więc ten spektakl na pewno na nowo zacznie żyć z woli publiczności na szczęście, ale też staje się na nowo aktualny, potrzebny, znaczący mocniej.  Przez ostatnich siedem miesięcy tyle się wydarzyło, że nagle inne niż do tej pory słowa i myśli zabrzmiały szczególnie mocno. Finałowe „Orszaki dworaki” nigdy chyba przez te lata grania nie miały tak mocnej barwy, albo te zdania Agnieszki Osieckiej o czasie dla średnich ludzi. Ja też odkrywam je dla siebie na nowo. Podobnie jest z „Shirley Valentine”, która jest inna i trochę o czym innym na kolejnych etapach mojego życia, ale rola wciąż żyje i ma się świetnie. Natomiast miałam spektakle i role martwe, jak ja to nazywam. Grałam je precyzyjnie i albo z nich „wyrastałam”, albo umierały same. Mechanizm roli nie działał, był błędny lub nieaktualny. Tak było na przykład  z „Panną Julią" Strindberga, to był tekst dla ludzi zupełnie archaiczny, oni nie rozumieli, co gramy, dlaczego ja się tak oburzam, że ten facet chce mieć hotel w Szwajcarii, o co chodzi z tym mezaliansem, a ja nie umiałam tego zagrać, bo sama w to nie wierzyłam. Pamiętam, jak zdejmowaliśmy z kolei „Makbeta" w Powszechnym, byliśmy po prostu szczęśliwi, granie tego spektaklu z fałszywymi założeniami interpretacyjnymi, to była męka.

Ponoć szliście do dyrektora na kolanach, żeby zdjął „Makbeta”.

Tak, tak, były spektakle tak męczące, że czekałam dnia, kiedy można będzie przestać je grać. Nie tylko tamten nieszczęsny „Makbet". A są takie teksty, jak „Biała bluzka", „Callas" czy „Zapiski z wygnania", których granie daje przyjemność. No i oczywiście teksty, role, zawsze aktualne, ponadczasowe, z fundamentalnymi uczuciami i problemami, jak „Mewa", „Medea", czy „Kto się boi Virginii Woolf" wymieniam te, które grałam, pod warunkiem że się nie popełni błędów interpretacyjnych ani inscenizacyjnych, bo jeśli, zaczyna się męka cowieczorna i spektakl obraca się przeciw aktorom i publiczności jak dzikie zwierzę. Nigdy nie zapomnę koszmaru grania „Pokojówek" Geneta, do dziś budzę się w nocy z krzykiem, bo mi się to śni. No ale tam realizowaliśmy bezrefleksyjne całkowicie nietrafione założenia reżysera.

Ma pani wciąż lęk przed powrotami takimi jak wczorajszy?

Tak, denerwuję się, powtarzam tekst. Natomiast w ogóle nie mam lęku przed wejściem na scenę. Dużo gram. Mam gotowość emocjonalną „z palca” jak ja to nazywam. Zresztą nigdy specjalnie nie musiałam się skupiać, wychodzę i daje się unieść roli i historii, konstruuję ją za każdym razem na nowo z nowymi widzami. Nie boję się.

Nawet w Powszechnym w najtrudniejszych rolach, w „Medei"?

Kochałam to grać, choć kosztowało bardzo. „Medei" nie zagraliśmy dużo, po śmierci Zygmunta Hübnera może pięćdziesiąt razy. To był dla mnie bardzo trudny spektakl i emocjonalnie i fizycznie. Bałam się, czy w ogóle dam radę, szczególnie że grałam w pewnym momencie w zaawansowanej ciąży i bieganie po takiej pochylni przez dwie godziny, to było prawdziwe ćwiczenie fizyczne. Lekarz zabronił mi tego grać w pewnym momencie, a po porodzie już nie wróciłam do tej roli. Wspaniałej roli. Za chwilę zdejmujemy „Marię Callas", to będzie rozstanie! Zagrałam tę rolę ponad trzysta razy, prawie czterysta, czas kończyć.  

 Dlaczego?

No kiedyś trzeba skończyć i zrobić nowe rzeczy. Mam za dużo ról w repertuarze. Rozstaję się także z „Danutą W." z "Matkami i synami", ze "Zmierzchem długiego dnia". Callas, Callas była zawsze perłą w mojej koronie, ale to koniec. Poza tym publiczność jakby przestała „dorastać” do niej.

W jakim sensie?

Oni już nie wiedzą, kim była Maria Callas. Przychodzą i nie rozumieją, o kim  opowiadam. Kiedy lata temu zaczynałam grać Callas, wszyscy wiedzieli, że opowiadam o największej śpiewaczce operowej świata, o genialnym potworze, o fenomenie obcowania ze sztuką absolutną, o relacji widz artysta – geniusz, jakim była Callas. A później, kiedy wróciłam do tej roli w innej inscenizacji, wróciłam dlatego, że nie powstał w międzyczasie mocniejszy, ważniejszy tekst o niezbędności sztuki w życiu człowieka, tylko połowa sali wiedziała, kim była Maria Callas, La Divina, Primadonna Assoluta która oddała sztuce wszystko.  Jej ekstremalne zachowania - staram się zagrać, ile kosztuje ten zawód, kiedy się go traktuje tak jak ona ostatecznie. Ludzie nie rozumieją tych nerwów, tego krzyku, tej dezynwoltury osoby… ostatecznej. Dziś gram „Białą bluzkę" i też zastanawiam się, ile z metaforyki Agnieszki Osieckiej trafi do ludzi, szczególnie do młodzieży…

Na „Białej bluzce" macie komplety.

Zawsze mamy komplety, natomiast co rozumie młoda dziewczyna z piosenki „Pijmy wino za kolegów"? Ale ciągle jest pełno na widowni, to siła Agnieszki.

Widziałem obie Marie Callas – tę z Powszechnego, i tę z Och-Teatru. Sądzę, że bohaterka z dzisiaj jest bogatsza o pani doświadczenia.

Może dziś bardziej wyraziście wybrzmiewa przesłanie, jak ważna jest sztuka, bo to akcentuję, mniej się zajmuję jej osobistym dramatem, a bardziej relacją artysta – widz. Kiedy grałam to w Powszechnym, byłam szczęśliwą osobą, wszystko było przede mną. Po wielu latach wiem, że całe moje życie oddałam staniu na scenie i przed kamerą. Tak naprawdę z życia prywatnego pamiętam tylko chwile. Co nie oznacza, że się z Callas utożsamiam, rozumiem ją, nic więcej. Ja po prostu uprawiam swój zawód i do widzenia, nigdy mnie to jakoś szczególnie nie kosztowało, nie miałam stresów, nie mam depresji, nie mam z zawodem związanych żadnych wątpliwości. Mogłam na scenie oddać siebie, ale pod warunkiem, że widziałam w tym sens i cel. Wiem, po co to robię, ale „ciągnięcie flaka” bez specjalnego, mocnego powodu, jest mi kompletnie obce. Dla mnie ważne są te wieczory, kiedy czuję, że wchodzenie na scenę ma prawdziwy sens, że wchodzę tam po coś, czasem po coś ważnego, a nawet bardzo ważnego, nie często ale się zdarza.

Potrafi pani w swojej drodze zawodowej pokazać ten moment, kiedy…

Czasem powtarzam, że nie szukam, bo już dawno znalazłam. Przy realizacji „Przesłuchania” wiedziałam o zawodzie dokładnie to, co wiem dzisiaj. Mogę dziś pewnie zagrać wszystko, co sobie wymyślę . Potrafię przekazać dokładnie to, co myślę. Zależy teraz tylko, co myślę… (śmiech). No i najważniejsze, myślę że jednak wciąż nie mam rutyny, to jest sukces po tylu latach tak intensywnego grania. Co prawda moja rodzina i przyjaciele uważają że sukcesem prawdziwym jest to, że po takim życiu zawodowym wciąż mi się chce.

„Przesłuchanie" to był trudny czas, była pani wtedy Teatrze Ateneum i na niektóre swoje role się pani zżymała.

Ten teatr dał mi niezbędną podstawę, ale w zespole panowała żelazna hierarchia, no i czasem XIX-wieczne aktorstwo. My, młodsi w zespole, chcieliśmy czegoś innego, a trzymał nas w ryzach ten stary świat. Nie można się było ruszyć, ani zaśmiać, jak ktoś grał na pierwszym planie, bo można było z upomnieniem trafić na ogólną tablicę. Zasady bycia na scenie były dla mnie zupełnie niezrozumiałe, grałam wtedy cztery role filmowe rocznie, na planie spotykając się z aktorstwem nowoczesnym, innym myśleniem, i nagle przychodziłam do tego teatru i opadały trochę skrzydła… Poszłam do Powszechnego, bo Hübner prowadził teatr dużo nowocześniejszy, otwarty na różne gatunki, eksperyment, zaproponował mi angaż, nie miał takiej aktorki i chciał na mnie postawić. Tam nie było gwiazd, On prowadził teatr jak klub dyskusyjny. Kiedy zabierał mnie z Ateneum, powiedział:  „nic tu pani nie zagra, a za dwa lata pani zaczyna zdjęcia do +Modrzejewskiej+, pani musi zagrać duże role, bo pani nie uciągnie tego serialu". Wiedział, że bez doświadczenia wielkiego repertuaru, po prostu nie wejdę przed kamerę . Dał mi to jakby w prezencie. No i dał Medeę na otwarcie, w swojej reżyserii. 

Zatem pierwsze dziesięć lat kariery, które dały pani aktorską świadomość zawdzięcza pani kinu?

Można tak powiedzieć, choć zawodu oczywiście uczyłam się także grając wieczorami w teatrze. Dużo grałam, choćby Czechowa, bardzo długo. Przede wszystkim jednak zagrałam Ritę w „Edukacji Rity". Zagrałam ją czterysta pięćdziesiąt razy na dużej scenie, na małej,  w przedpokoju, wszędzie. Jak ktoś nie mógł grać, to ja grałam Ritę. To Rita nauczyła mnie tak naprawdę zawodu i rozmowy z publicznością, jak z przyjacielem i powiernikiem największych tajemnic. Uczyła operowania głosem, dochodzenia do puenty, manewrowania rytmem. Rita była uwielbianą przez widzów  rolą. W Ateneum był jeszcze niby „nieważny” jak uważano w teatrze, spektakl „Dusia, Ryba, Wal i Leta", zrobiła go Agnieszka Holland. To była z kolei szkoła polifonii, Agnieszka postawiła na zespół i to też była dla mnie ważna lekcja.

Na czym polegała pani siła wejścia w ten świat. Na egzaminie do szkoły teatralnej ostro obsztorcowała pani komisję, potem Andrzej Wajda zobaczył w pani Agnieszkę z Człowieka z marmuru.

Ostro obsztorcowałam? Wystąpiłam w obronie koleżanki, na szczęście w komisji siedział Aleksander Bardini i poradził mi, żebym to ja zdawała, a nie koleżanka. To mnie zastanowiło. Kilka elementów się na to złożyło, ale przede wszystkim byłam absolwentką warszawskiego liceum plastycznego. Wszyscy tam byli zbuntowani, awangardowi. Przyszłam do szkoły teatralnej ze świata zupełnie innych wartości niż młodzież z normalnych liceów, my chcieliśmy zmieniać świat, naprawdę robić coś poruszającego. W szkole teatralnej nie interesował mnie glamour, tylko chciałam krzyczeć. Moim ideałem aktorstwa byłą wtedy Anna Magnani. Ale chyba byłam też po prostu niekonwencjonalna. Od pierwszego roku dostałam od mojego profesora Jana Kreczmara indywidualny tok studiów, więc miałam wolność, wybierałam sobie, co grałam, miałam starcia pokoleniowe, niektórzy, jak profesor Jadwiga Romanówna, mnie nie znosili, byłam dla nich zaprzeczeniem reguł teatralnych, symbolem czegoś, czego nie ma i nie ma prawa być. I potem w jednym momencie po urodzeniu dziecka na czwartym roku studiów, Aniela w „Ślubach panieńskich", Dorian Grey w „Portrecie Doriana Greya" i Agnieszka w „Człowieku z marmuru", a miesiąc później „Guma do żucia" na Festiwalu Piosenki w Opolu. Zrobiło się zamieszanie i rwetes dookoła mnie.

Miała pani inny pomysł na siebie poza aktorstwem?

Miałam iść na ASP, ale krążyłam wokół aktorstwa. Miałam skończoną podstawową szkołę muzyczną, grałam dwanaście lat na fortepianie, byłam w studium baletowym przy Operetce Warszawskiej, musiałam je przerwać, bo miałam problemy z kręgosłupem. Cały czas działałam w twórczym tyglu. Ojciec był inżynierem zbrojeniowcem, miał skończone dwa wydziały, bo Ursus był wtedy też fabryką zbrojeniową, mama była ekonomistką, nie miałam obciążenia artystyczną tradycją, więc odważałam się na „ostrą jazdę bez trzymanki”. Pamiętam , mój ówczesny mąż, poprzednio mój profesor ze szkoły teatralnej, zapytał mnie wtedy, dlaczego nie rozmawiam z nim o tym jak grać, odpowiedziałam bez namysłu - bo ja wiem. Byłam nieznośna, ale miałam entuzjazm i siłę tygrysa. Mąż zarzucał mi błędy, szarżowanie, kłopoty z dykcją, techniczne, chciał mi pomóc, a ja zeszłam pewnego dnia ze sceny nie powiedziawszy ostatniego monologu Niny Zariecznej z „Mewy", bo wydawało mi się, że tego wieczoru jest niepotrzebny, lepiej to zagrałam bez słów i zostawiłam go, grającego Trieplewa na scenie samego. Hucpiara! Bezczelna młodość. Zresztą chwilę później odrzuciłam wszystkie napisane dla mnie monologi do roli w filmie „Bez znieczulenia" i powiedziałam Andrzejowi Wajdzie, że zagram to bez słów i tak się stało. On był zachwycony!

Indywidualny tok studiów z czego się wziął?

Przez pół roku uczył nas Jan Kreczmar, bardzo już wtedy chory. Bałam się go, był milczący i tajemniczy.  Na jego zajęciach każdy musiał opowiedzieć o najbardziej dramatycznym wydarzeniu z życia, napisać to, wyreżyserować, wziąć kolegów do grania. Strasznie to było dotkliwe.

Prawie jak ustawienia herlingerowskie.

Tak, byliśmy przecież młodymi ludźmi.  Koledzy pisali. Same gwałty, pobicia, upokorzenia, drastyczne pijackie domowe sceny. Kreczmar patrzył na mnie, grałam  u kolegów w tych wszystkich etiudach. Uznał, że jestem wrażliwa ponad przeciętność i powiedział, żebym robiła, co chcę. Zbigniew Zapasiewicz, kolejny uwielbiany przeze mnie profesor, też tak powiedział - „to będzie albo gówno, albo coś wielkiego, bo to, co ona robi, przekracza ramki". Bardzo dobrym profesorem był pan Jerzy Kaliszewski, on z kolei uczył doskonale techniki. Czesał te myśli nieuczesane, uczył, jak zrobić, żeby ten ocean, co w środku szaleje, szalał i na zewnątrz. Moją największą siłą była zawsze prawda. Słyszałam ja zawsze, od początku. Jak czułam, że coś jest nieprawdziwe, to choćby mnie ktoś zabił, nie zagrałam tego. A potem nauczyłam się grać prawdziwie wszystkie pomysły reżyserów, nawet te najbardziej absurdalne.

A Aleksander Bardini? On był dla Pani bardzo ważny.

Bardzo ważny. Był brutalny. Mówił prawdę, a to w tej szkole było bezcenne. Uświadamiał nam, kim jesteśmy. Kazał stanąć przed lustrem, spojrzeć na siebie z namysłem  i zrozumieć, kim się jest. Mówił, że nie ma nic gorszego niż aktorstwo zbudowane na kłamstwie, że najgorsza prawda jest lepsza do budowania fałszywego pojmowania. Był w jakimś sensie tragiczną postacią, wielkim mędrcem, przekazywał nam bezcenne człowieczeństwo i świat bez lukru i kłamstwa. Dawał nadzieje i odbierał złudzenia.

Gdy pani szła do szkoły,  miała pani za sobą jakieś fascynacje, np. kinem?

Nie, byłam oczytana , to na pewno, znałam historię sztuki, tańca, muzyki z racji wykształcenia, znałam malarstwo, rzeźbę, poezję współczesną, fascynowały mnie nieśmiałe wtedy pierwsze performanse, ale zajmowałam się plastyką. Przez całe liceum kompletowałam zbiór wspaniałych płyt. To było mi najbliższe, natomiast teatr? Powiedziałam kiedyś do Jana Pietrzaka, że pierwszy raz byłam w kabarecie, jak sama w nim wystąpiłam.

W pierwszych latach swojego grania w filmach spotkała pani trzy skrajnie różne osobowości – Andrzeja Wajdę, Andrzeja Żuławskiego i Piotra Szulkina.

Każdy z nich robił inne kino, inaczej myślał, szedł inną drogą. Piotr Szulkin był moim kolegą z liceum plastycznego, znaliśmy się jak łyse konie, chociaż był cztery lata wyżej, Świat jego wyobraźni był mi bliski, wywodził się naszego liceum. Wiedziałam, że jestem w tym jego science-fiction umęczona i brudna, głównie kręcimy gdzieś na wysypiskach śmieci, co mnie wkurzało, ale wiedziałam też, co chce osiągnąć. Jeśli chodzi o Żuławskiego, to jego wyobraźnia była ogromna, tylko nie do końca dostosowana do języka ówczesnego kina. Jednak od początku wiedziałam, dokąd obaj zmierzają i umiałam się do nich dostosować. A Andrzej Wajda był mi najbliższy. Kochałam go. Jego stosunek do świata, sztuki, artystów, jego wyobraźnię, odwagę, młodość i radykalność myślenia. Zawsze był Andrzej, poza nim coś robiłam na boku.

Co było najważniejsze z tego, co pani dał?

Odwaga. Także ciągłe niezadowolenie z siebie, z tego co powstaje. I ze zawsze można jeszcze raz, inaczej, głębiej, lepiej.  Nikt nie myślał tak jak Andrzej. Cechowała go żelazna logika myślenia. Pokazywał rzeczy w sposób zupełnie niespodziewany, ale to wynikało z logicznego myślenia, wiedział,  co opowiedzieć, a z tego wynikało jak, nigdy odwrotnie. Uważał, że nie ma po co stawiać kamery, jeśli się nie ma naprawdę czegoś właśnie  do powiedzenia i nie ma się dobrego pomysłu na scenę. Niekonwencjonalnie myślał. Z nim się zdobywało świat na własność, a każdy dzień zdjęciowy był jakby ostatnim tak ostatecznym.

Szuka pani w reżyserach, z którymi się spotyka śladu podobnego myślenia? Ostatnio był to Jacek Borcuch w Słodkim końcu dnia.

Nie, nie o to chodzi. Każdy reżyser przychodzi ze swoim uniwersum i trzeba go zrozumieć, żeby z nim pracować, trzeba to szanować. Od początku wiedziałam, co Jacek Borcuch chce zrobić. To jest partnerstwo. Służę mu swoją wiedzą i doświadczeniem zawodowym, żeby opowiedzieć to, co on chce. U Jacka to na milimetry trzeba było wyważyć, żeby nie dopowiedzieć, żeby to nie było naiwne, bo mogło być bardzo naiwne, gdyby się w którąś stronę zbyt mocno przydepnęło.

W pani najważniejszej roli w ostatnich latach w „Zapiskach z wygnania" w Teatrze Polonia też gra pani na milimetry, ściąga emocje.

To wybrany środek wyrazu, mogłabym to zrobić ostrzej, szerzej, ale od początku wydawało mi się, że wiem, jak trzeba „Zapiski..." grać. Dlatego też brałyśmy z Magdą Umer tylko fragmenty piosenek, choć przecież mogłam je śpiewać od początku do końca. Wiedziałyśmy obie że z okazji pięćdziesiątej rocznicy wydarzeń 1968 roku chcemy zrobić spektakl, że to dla nas obu bardzo ważne. Pewnej niedzielę zadzwoniła do mnie pani Gołda Tencer i powiedziała: „słuchaj jest dziesiąta, o jedenastej zaczynamy promocję książki mojej koleżanki z Ameryki, nie ma kto czytać fragmentów, przyjeżdżaj". Przyszłam na jedenastą do Instytutu Austriackiego, otworzyłam książkę i przeczytałam a vista fragmenty wybrane przez autorkę. Spokojnie, po cichutku jakby małymi literami.  Przeczytałam i zrozumiałam, że coś się ze mną dzieje i z publicznością słuchającą też. Spojrzałam na autorkę, panią Sabinę Baral, ona też była wzruszona. Przywiozłam książkę do Magdy Umer.

Miała pani poczucie, że to jest historia, którą trzeba opowiedzieć w tym czasie, w tym kraju?

Nie, chyba nie od razu. Kiedy dałam Magdzie „Zapiski...", powiedziała „przeczytałam dwa razy z rzędu: robimy!". Wydaje się że ta książka jest lekturą zupełnie wyjątkową, wyszło jej kolejne wydanie i cały czas pani Sabina dopisuje nowe rozdziały. Ta opowieść puchnie, wypełnia się, wypełnia jakąś wielką lukę.

Do bólu ascetyczna forma tego przedstawienia też była od początku dla was jasna?

Tak, Magda mnie tylko zmusiła do zbliżenia mojej twarzy, mówiła, że szkoda byłoby tego nie wykorzystać.

Ale piosenki wiadomo było, że będą?

Tak. W książce jest dużo odniesień do poezji, do sztuki. Nie wyobrażałyśmy sobie, że będziemy to robić bez Janusza Bogackiego, bez tych melodii gdzieś z daleka brzmiących. Część piosenek wybrała Magda, część ja i jakoś się to złożyło.

Ludzie przychodzą na ten spektakl po kilka razy, wszyscy na widowni płaczą. A z drugiej strony wyjeżdżała pani z nagrodą z każdego festiwalu, gdzie grała „Zapiski z wygnania".

To było niesamowite, oni wszyscy zwariowali. Pamiętam, że przyjechaliśmy do jakiegoś miasta, gdzie okazało się, że technika nie działa. Mówiłam: „dajcie spokój", to było dno, nic nie działało, projekcja, dźwięk, dostałam nagrodę. Kocham to grać. To te ważne wieczory , podczas których wyjście na scenę ma wyższy sens.

To było w Kaliszu na Festiwalu Sztuki Aktorskiej.

Kiedy robię spektakl, nie myślę o nagrodach. Zawsze forma wychodzi z treści, z naturalnej potrzeby. Teraz mam ciekawe zadanie, robię „Aleję Zasłużonych" Jarka Mikołajewskiego. Nie wiem, co z tym zrobię, ale czuję, że to będzie dla mnie ważne, moje…. Tekst o inteligentach, o inteligencji i twórczości, artystach, znowu… Poeta chce, żeby państwo zagwarantowało mu bezpłatny grób, bo nie ma z czego żyć. Taki jest punkt wyjścia. Ten tekst mnie zachwycił. Olo Łukaszewicz ma zagrać mojego męża. Matkę ma zagrać Emilka Krakowska. Dorota Landowska urzędniczkę w Ministerstwie Kultury, Grzesio Warchoł urzędnika na cmentarzu. W grudniu ma być premiera, jeśli przetrwamy, nie umrzemy od tej pandemii, a teatry będą działać.

Kiedy mówimy o spektaklach, które niesie temat, trzeba wspomnieć o „Danucie W".

Zaproponowało mi to wydawnictwo i pani Danuta Wałęsowa, zrobienie tego spektaklu z książki. Uważałam od razu, że to jest szansa jedna na milion. Mój warunek był tylko taki, że sama zrobię adaptację. Zrozumiałam w mgnieniu oka, co nagle mi wpada w ręce i zrozumiałam, jak to jest ważne. Po tylu latach albo się bawię na scenie, i jest mi przyjemnie, terapia śmiechem i beztroską sceniczną, albo wchodzę, żeby powiedzieć coś ważnego, ten miał być taki, ważny, nie tylko dla mnie. I był ponad dwieście razy.

A kiedyś miała pani inaczej? Na przykład grając w Powszechnym?

Nie ja decydowałam, co będę grała. Pamiętam, że kiedy dostałam Kotkę na gorącym blaszanym dachu, nie chciałam tego grać. Historia mnie nie zajęła, byłam w jakimś innym miejscu. Z kolei, kiedy robiliśmy „Kto się boi Virginii Woolf?", chciałam bardzo, wiedziałam, że to jest dla mnie. A „Mąż i żona" – jaka to była rozkosz, czysta radość i przyjemność. . Nawet ostatnio się zastanawialiśmy z Januszem Gajosem, że mimo jesteśmy tacy starzy, moglibyśmy to wciąż grać.

Był taki moment, kiedy w Powszechnym grała pani tak dużo, że po kostiumie w garderobie, orientowała się, co jest wieczorem.

Był taki moment, że zagrałam ponad trzysta dwadzieścia przedstawień rocznie. I to już jest nieludzkie. Ale teraz mniej gram. Teraz gram dwieście razy.

To mało na panią.

To mało. Chciałabym grać jeszcze mniej, ale widzi pan, inni aktorzy nie mogą grać i ktoś musi, a ja się wciąż sprzedaję (śmiech).

Granie trzystu dwudziestu spektakli rocznie jest nieludzkie, bo człowiek staje się robotem, który wychodzi na scenę i pruje po swoje, bo musi?

To niemożliwe, żeby być robotem, bo na scenie trzeba tę historię jakoś opowiedzieć, natomiast zmęczona byłam. Ta godzina przed wyjściem była straszna, że znowu trzeba tyle z siebie dać, a ja nie mam siły. Dzisiaj patrzę na ten Teatr Powszechny, Boże, ile ja lat na tej scenie stałam, ile się tam napłakałam, nakrzyczałam, rozpaczałam, naśmiałam,  i gdzie to się wszystko podziało. Mówią, że gdzieś to jest, ta energia, może w ludzi poszło. W pewnym momencie odszedł Janusz Gajos, Zbyszek Zapasiewicz nie grał tak dużo, dyrektor Krzysztof Rudziński kazał grać grać. Kiedy odchodziłam, grałam cztery duże role. W każdej po dwie i pół godziny na scenie.. Dwa spektakle grałam często  jednego wieczoru.

Aktorstwo jest wciąż dla Pani czymś w rodzaju narkotyku? Mówiła Pani, że wyjeżdżaliście z Januszem Gajosem na wakacje i przychodziła godzina dziewiętnasta, siedzieliście w kawiarni i niepostrzeżenie zaczynaliście coś szalenie opowiadać.

Tak śmialiśmy się ze nasza wieczorna gotowość musi znaleźć ujście. Nawyk wieloletniego wysiłku o dziewiętnastej. Ten rok pandemii jest wyjątkowy. W lutym przestaliśmy grać, wróciłam właśnie  z wycieczki do Maroko, miałam grać spektakl za spektaklem, wyjazd za wyjazdem, trasa za trasą, po całej Polsce i nagle wszystko się przerwało na trzy miesiące. Potem zrobiłam z kolegami „Wspólnotę mieszkaniową" i teraz powoli wracam do grania. Zmieniłam się przez te przerwę bardzo. Jakby zatrzymanie mnie postarzyło. Dziesięć razy w miesiącu – myślę że tyle najwyżej wieczorów mogę zagrać. Jestem już za stara, mam dosyć. Ale teraz, kiedy wczoraj podeszłam do „Białej bluzki" po tak długiej przerwie, czułam się, jakbym prowadziła wyścigowy samochód, że wszystko mogę, bo monodram to cudowna forma, kiedy się samemu gospodaruje czasem i myślą. Z taką przyjemnością zagrałam, mimo że kilka głupot powiedziałam na scenie, ale na szczęście chyba nikt się nie zorientował.

Tekst w pani siedzi, czy musiała go Pani sobie powtórzyć?

Tak, siedzi.

Są na twardym dysku przegródki, które można odblokować.

Na przykład z „Shirley" tak jest. Taka klapka, ale ja to zagrałam prawie tysiąc razy. Małej Steinberg - kiedyś na długo mojej ukochanej roli - bym nie zagrała z marszu.

Nie zapomni pani „Shirley" nigdy?

Chyba nie, grałam ją prawie tysiąc razy, a może więcej, bo się już pomyliliśmy w liczeniu. Ale wie pan, ja już bym tej „Shirley" nie grała tylko…

Tylko ludzie nie pozwalają pani z tego spektaklu odejść.

„Shirley" utrzymuje nasz wszechświat. Jak nie mamy pieniędzy, to gramy „Shirley". To jest tak dochodowy spektakl, po czterech wieczorach  w Powszechnym zwrócił się koszt produkcji. To naprawdę była i jest żyła złota. Żywa gotówka w kasie. Słychać było w kasie Powszechnego , jak monety dźwięczą i do dzisiaj tak jest. Kiedyk kupiłam „Shirley" do Polonii, w depresji, kryzysie, bo nie mieliśmy na nic, a trwał remont. W dniu, w którym kupiłam „Shirley" na małą scenę, do holu tak naprawdę, wiedziałam, że teatr zbuduję, że się uda. Pamiętam, kiedy weszłam pierwszy raz na Małą Scenę Teatru Polonia i zobaczyłam wielki baner „Witaj w domu", wywiesili go widzowie. To było święto! To był powrót! To było szczęście!

Jedyna taka rola.

A wie pan, że nikt nie chciał, żebym to robiła, Powszechny tego nie wyprodukował w całości, tylko z wrocławskim Impartem na pół, bo w końcu Maciej Wojtyszko się zorientował, że może jednak, bo kosztowało grosze. Zrobiłam ją z nudów, byłam w ciąży, miałam premierę w siódmym miesiącu ciąży.

A jak pani trafiła na ten tekst?

Przez tłumaczkę panią Małgorzatę Semil. Strasznie mnie to śmieszyło, jak czytałam, natomiast Andrzej Wajda przeczytał i się zawstydził. Takich koszmarnych recenzji nie miałam po żadnej roli. „Zapach podpaski w powietrzu" – taki był jeden z tytułów. Jaka pogarda…

Podobno od tego, jaki spektakl wieczorem pani gra, zależy cały dzień.

Trochę tak, bo organizm się dostraja, nieświadomie.

Kiedy pani gra „Pomoc domową"?

To się cieszę, że będzie fajnie. Cały dzień mam miły, obsada to moi przyjaciele i ulubieni aktorzy, spotykamy się wieczorami, żeby zrobić radość widzom i sobie. W „Pomocy domowej" zabawiło mnie to, że mogę grać pijaną. Nigdy nic takiego nie grałam i myślałam, że nie potrafię, to trudne, wiedza to wszyscy aktorzy. Jak ja mam to zagrać? Ten spektakl przynosi prawdziwe pieniądze, więc chcemy i musimy go grać, żeby dołożyć do innych tytułów. Jednak dla siebie też to robię, dobrze jest żyć z takimi sztukami. W kinie właściwie nie grałam komedii, jestem za ciężki kaliber, u mnie wszystko nabiera zbytniego znaczenia.

W kinie pani skalę obrazuje chociażby „Przesłuchanie".

Z „Przesłuchaniem" było jak z Zapiskami z wygnania. Kiedy dostałam scenariusz do ręki, wiedziałam, że robię temat życia. Przy „Człowieku z marmuru" nie miałam takiej świadomości, robiąc inne rzeczy wiedziałam, że to nie jest to. Warto żyć i grać, żeby mieć szansę takie role.  

Ale też warto żyć i grać po to, żeby trochę zmienić swój wizerunek, czego dowodem była rola, którą polecił pani Andrzej Wajda - „Kochankowie mojej mamy" Radosława Piwowarskiego.

Tam się bawiłam, rozkoszny był ten scenariusz, film według mnie nie do końca udany.

A ma pani jakieś role, do których wraca? Może mniej głośne, ale dla pani istotne?

Wielu moich rzeczy ciągle nie widziałam.

Nie była pani ciekawa?

Nie.

Czyli nie wraca pani do swoich ról?

Do Callas wróciłam, bo wiedziałam, że nie powstał drugi tak dobry tekst na ten temat.

Myślałem o kinie.

Wie Pan, że dzisiaj kino to jest zupełnie coś innego.

Na czym polega ta różnica?

Wtedy strasznie długo się do wszystkiego przygotowywaliśmy. Przy „Tataraku" bardzo długo myśleliśmy o kostiumie bohaterki, bo on ja przecież określa. Teraz przychodzi kostiumolog i informuje, jak będę ubrana. Nie rozumie, że będę grała tak, jak jestem ubrana. Musimy najpierw zrozumieć, co mam zagrać, a później się do tego ubierzemy. Wszystko jest odwrotnie.

Pani też miała świetne spotkania z młodymi ludźmi. Ostatnio Jacek Borcuch, wcześniej Borys Lankosz przy „Rewersie".

Tak, tak. Są wspaniali i wiedza, co robią. Ale zazwyczaj odmawiam, bo proponują jakieś nieciekawe epizody - matka złodzieja, narkomana, bandyty i tym podobne. Czasem ktoś mnie poprosi o przysługę, to zagram jeden albo dwa dni zdjęciowe. Przy „Rewersie" zdecydował scenariusz i sam Borys. Nie ma scenariuszy i opowieści o inteligentach.

Ten zawód jest ciągle dla pani pasją?

Ja mam prawie siedemdziesiąt lat, sześćdziesiąt siedem, niedaleko, może jeszcze to zagram, może jeszcze tamto. W Fundacji jest robota od rana do rana gdyby ktoś chciał. Każdy aktor to jest osobny kosmos, a tu w fundacji gra ich prawie czterystu, każdy jest jakimś problemem i trzeba to ogarnąć. Teatry muszą się samofinansować, nie ma miejsca na pomyłkę artystyczną ani żadną inną tak naprawdę. Gramy nieprzytomnie dużo - ponad osiemset spektakli w roku, bo musimy, bo inaczej byśmy padli. Odkąd od piętnastu lat istnieje fundacja, ja służę fundacji wszystkim, doświadczeniem, siłami, aktorstwem, reżyserią, autorytetem, nazwiskiem, marką. To ja decyduję, co będziemy grać i dlaczego to, oraz biorę za to odpowiedzialność. Także pilnuję wszystkich realizacji. Wciąż granie jest dla mnie najważniejsze i moje granie dla fundacji także.  Innych profesji z konieczności się uczę. Moje wybory repertuarowe i personalne to koła zamachowe kolejnych sezonów. To nie robi się samo, to praca, która w każdym zawodowym teatrze jest rozłożona na wielu ludzi, u nas nie ma kierownika literackiego, wszystko czytam sama, a wieczorem jeszcze  trzeba wejść na scenę i zagrać. To ciągle jest najważniejsze.