Nie będziemy pisać manifestów

Rozmowa z Joanną Nowak i Marią Spiss, dyrektorką i konsultantką artystyczną Teatru Fredry w Gnieźnie

Nie będziemy pisać manifestów, formułować haseł, mających oddać linię tego miejsca. Bliski jest nam teatr opowieści, ale liczy się przede wszystkim TEATR. Nie wykład, nie manifest, nie panel dyskusyjny, tylko teatr. Metody dochodzenia do celu są dowolne, ale celem jest teatr – mówią Joanna Nowak i Maria Spiss, dyrektorka i konsultantka artystyczna Teatru Fredry w Gnieźnie.

Joanno, od dziesięciu lat prowadzisz Teatr Fredry w Gnieźnie. To moment, kiedy można pokusić się o podsumowanie. Czy robić teatr w takim mieście jak Gniezno, niewielkim, jest inaczej niż w Poznaniu albo Krakowie? Jest różnica?
Joanna Nowak: Zawsze uważałam, że nie powinno jej być. Nie należy stosować taryfy ulgowej dla mniejszych miejscowości, z tak zwanej prowincji. Mieszkańcy miast, gdzie jest jeden teatr, mają prawo do propozycji artystycznych na najwyższym poziomie, przygotowywanych przez twórców z najwyższej półki. Nie ma żadnego powodu, by powstawały spektakle specjalnie dla Gniezna, Leszna czy Bielska-Białej, a Gdańsk, Kraków albo Warszawa miały dostawać rzeczy innej, wyższej jakości. Byłoby to dyskryminacją publiczności z mniejszych miast. Rzecz jasna w miejscach, gdzie teatr jest jeden, a oferta kulturalna nie tak bogata, trzeba stosować repertuarowy płodozmian, nie należy doktrynalnie trzymać się jednej linii programowej i estetycznej, bo teatr musi starać się sprostać odbiorcom o różnym światopoglądzie i upodobaniach. Kiedy obejmowałam Teatr Fredry przed dziesięciu laty, postawiłam na rozmaitość na każdym polu. Nastąpiła olbrzymia zmiana pokoleniowa, gdy idzie o twórców (nie tylko reżyserów) pracujących nad spektaklami. Przyszła nowa generacja artystów, ale też ludzie w średnim wieku albo starsi. W każdym razie były to całkiem inne nazwiska od tych, co wcześniej kojarzyły się z Gnieznem. Zależało mi bardzo, by każdy z tych artystów wnosił do tego budynku coś nowego, a zespół mógł doświadczać różnych metod pracy. Im więcej owych metod się pojawiało, tym lepiej. Stąd wziął się pomysł na rezydencje artystyczne. Co roku przyjeżdżał twórca z innego końca Europy, a czasem i z dalszych zakątków świata (gościliśmy artystów z Brazylii i USA) z własnym, za każdym razem innym sposobem działania. Szło o to, by zespół nie zastygł w rutynie i powtarzalności, aby był ciekaw kolejnych spotkań. I aby wiedział, że nasze produkcje możemy bez najmniejszych kompleksów pokazywać wszędzie, na każdym prestiżowym festiwalu.

Co zresztą miało miejsce. Odziedziczyłaś jednak teatr przede wszystkim dla szkół. Większość przedstawień było granych przed południem.
J.N.: Bo to był teatr, który od chwili swego powstania w roku 1946, wypełniał misję przede wszystkim edukacyjną. Z taką ideą został założony. Był czas, że miał ogromny zespół, zdolny produkować dwa spektakle jednocześnie, które, z konieczności bardzo klasyczne, gdy idzie o środki wyrazu, od razu ruszały w objazd po całej Wielkopolsce. Potem stały objazd zlikwidowano, ale od gnieźnieńskiego teatru wciąż oczekiwano przedstawień akademickich, wspierających szkolne programy. Kiedy przygotowywałam się do startu w konkursie, przeczytałam plany rozwoju kultury w regionie na zakończoną niedawno dekadę. Zakładano w nich, że profil gnieźnieńskiej sceny zostanie utrzymany. Planowano wręcz utworzyć tutaj narodowy teatr lektur, realizowanych na wysokim poziomie i objeżdżających Wielkopolskę, a może i nie tylko.
Niemniej masz rację. Często zdarzało się, że wieczorny żywot przedstawień kończył się na premierze. W kolejnym tygodniu były już grane rankami i to niezależnie od tego, czy była to „Zemsta” Fredry i czy „Ryszard III” Szekspira. Nie było zatem oferty dla dorosłego widza. Aby zobaczyć coś ciekawego musiał wyjechać z miasta. Najbliżej miał do Poznania.

Postanowiłaś zmienić ten stan rzeczy. Co trzeba było przezwyciężyć jako pierwsze?
J.N.: Z początku mi się zdawało, że przyzwyczajenie publiczności, że teatr ma być lekki, łatwy i przyjemny, gra się tu farsy i oferuje odpoczynek po ciężkim dniu. Szybko jednak zrozumiałam, że ten model nie dotyczy Gniezna. Mieszkańcy Gniezna uznawali bowiem, że nie chodzą do teatru, bo przecież już skończyli szkołę. Jednoznacznie łączyli teatr z edukacją szkolną. Trzeba było spróbować sprawić, żeby zrozumieli, że do teatru można przyjść wieczorem z żoną, dziewczyną, i to na sztukę dla dorosłych. Zmiana nastawienia publiczności była potężnym wyzwaniem. Przez pierwsze sezony widownia świeciła pustkami.

Jak się do tego zabraliście?
J.N.: Zaczęliśmy od „Między nami dobrze jest” Doroty Masłowskiej, wtedy przeżywającej szczyt popularności. Mimo to mieliśmy kłopot ze sprzedażą biletów na ten spektakl. Najwyraźniej ludzie przestraszyli się awangardy. Zrobiliśmy dla dzieci „Szpaka Fryderyka”, ale szkoły wolały dawne, bardziej tradycyjne przedstawienia, choć sami zainteresowani nową estetyką spektaklu byli zachwyceni. Młodzi gnieźnianie kupili nas od razu, ale ze starszym pokoleniem było gorzej.

A Ty, Mario, dlaczego zdecydowałaś się przyjąć propozycję Joanny i zostać konsultantką artystyczną w Gnieźnie? Pracujesz jako reżyserka, uczysz, mogłaś robić wiele innych rzeczy.
Maria Spiss: Mieszkam w Krakowie, tam jest moje życie, do pracy w Gnieźnie dojeżdżam. Rzeczywiście, przyjęcie tej propozycji wiązało się z rezygnacją z innych aktywności. Pierwszy raz rozmawiałyśmy też chyba dziesięć lat temu…
J.N.: Byłaś jedną z pierwszych osób, które zaprosiłam do pracy w Teatrze Fredry.
M.S.: W pierwszym sezonie dyrekcji Joanny powstało „Kto się boi Virginii Woolf?” Albee’ego do dziś zresztą obecne w repertuarze. Fantastycznie mi się nad tym spektaklem pracowało.
J.N.: Zrobione zostało po Masłowskiej, z której ludzie wychodzili w trakcie, zarzekając się, że już więcej do tego teatru nie przyjdą. „Virginia” była druga, więc mieliśmy mocny start.
M.S.: Jako konsultantka dołączyłam do zespołu w 2016 roku, a więc w tej chwili mija właśnie siedem lat. Wspominałyśmy ostatnio nasze wspólne początki, chwile, gdy zrozumiałyśmy, co w tym miejscu chcemy zrobić, jakich ludzi, wówczas pozostających wyłącznie w sferze marzeń, chcemy zaprosić do współpracy. W 2024 roku swój trzeci spektakl w Gnieźnie przygotuje na przykład Wiktor Rubin. Wtedy jednak zaproszenie go wydawało nam się praktycznie nierealne. Mimo to zastanawiałyśmy się, jak Wiktora zachęcić, przekonać. Podobnie było z Eweliną Marciniak, Marcinem Liberem, dziś jednym z reżyserów, którzy tak lubią tu wracać. Jednak jeszcze w 2017 roku wielu artystów, z którymi rozmawiałyśmy, głośno dziwiło się, że w Gnieźnie jest zawodowy repertuarowy teatr.

Przed Waszą dyrekcją byłem w Gnieźnie w teatrze bodaj raz - z powodu jurorowania w jakimś konkursie. Mario, co konkretnie Cię do tej przygody przekonało?
M.S.: Wyzwanie. To była jeszcze ciągle ziemia niczyja. Poza tym możliwość współdecydowania o kształcie instytucji. Myślałam o tym po cichu, ale nie szukałam takich ewentualności, nie startowałam w żadnych konkursach. Tymczasem szansa sama przyszła. Pociągające było wyobrażenie sobie, że mogę mieć wpływ na to, jak to miejsce będzie wyglądać za kilka lat i dostanę narzędzia konieczne do pracy w instytucji, więc muszę nauczyć się nimi posługiwać.

Ty Joanno byłaś przez dziesięć lat wicedyrektorką Teatru Polskiego w Poznaniu, Maria wcześniej pracowała jako reżyserka. Teraz mogłyście wziąć odpowiedzialność na siebie, naznaczyć to miejsce własną wizją.
M.S.: Kiedyś w krakowskim Domu Utopii w ramach Uniwersytetu Patrzenia Teatrem rozmawialiśmy we trójkę o Gnieźnie i tę rozmowę nazwałeś „Teatr prawie od zera” albo podobnie. Przyszłam po trzech latach zmian, jakie Joanna tutaj wprowadziła, ale wciąż byłyśmy na starcie. Zresztą i dziś wiele jest przed nami. Przekonywałyśmy na początku reżyserów. Marcin Liber do swojego pierwszego przedstawienia – „Szajby” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk – zapraszał aktorów gościnnych, bo nie był przekonany do naszego zespołu. Drugą i trzecią produkcję zrobił już wyłącznie z naszymi aktorami.
J.N.: Inna sprawa, że zespół też się zmieniał. Dziś nie jest ten sam co dziesięć lat temu.

Kiedy wygrałaś konkurs, zaplanowałaś sobie szczegółowo, co krok po kroku będziesz robić? Usiadłaś z kartką i wypisałaś sobie te działania?
J.N.: Kartkę musiałam mieć, bo do konkursu startowałam z gotowym programem. Tworzyłam go z ówczesnym kandydatem na kierownika artystycznego, nieżyjącym dziś Łukaszem Gajdzisem. Ale nie było tam wypunktowane, co robimy w konkretnych latach, kto kiedy będzie pracował. Przez czterdzieści lat jestem w teatrze i wiem, że do tego typu szczegółowych opracowań nie można się przywiązywać, bo i tak wszystko weryfikuje rzeczywistość. Poza tym zmiana, jaką chciałam przeprowadzić, miała być zmianą ewolucyjną, a nie rewolucyjną. Nie chciałam wprowadzać całkowicie nowego zespołu aktorskiego, wolałam ówczesny skonfrontować z nową estetyką, innymi niż dotychczas artystami. I przekonać się, czy to zaakceptują i podołają nowym wyzwaniom.

Aktorzy weszli w ten świat. Powiedz, jak było w „Kto się boi Virginii Woolf?”?
M.S.: Byli bardzo ciekawi nowego wyzwania, ale nie rozgrzani do tego rodzaju pracy, bo dotychczas nie mieli z niczym podobnym do czynienia. Z tak pogłębioną pracą analityczną nigdy się nie spotkali.
J.N.: Nie było odrzucenia moich propozycji, ale właśnie ciekawość. Wcześniej pracowali stale z tą samą grupą reżyserów, ale też ludzi odpowiedzialnych za światło, muzykę, dźwięk, plastykę. Kolejne inscenizacje stały się absolutnie przewidywalne, bliźniaczo do siebie podobne. Powiedział mi ktoś z pracowni oświetleniowej, że gdy dowiadywał się, z jakiej epoki pochodzi tekst i kto go realizuje, sam ustawiał światła, po czym szedł do domu i wracał na próby generalne. To teatralna anegdota, ale trochę tak to wyglądało.

Nikt nie tęsknił za dawnymi spokojnymi czasami?
J.N.: Deklarowali, że dobrze, iż po tylu latach coś się zmienia, ale obwąchiwali dokąd to wszystkich zaprowadzi, czy nie stracą dotychczasowego poczucia bezpieczeństwa. Podobnie było z publicznością, zapewniającą, że jest otwarta na zmianę, ale później okazywało się, że mur możesz przesunąć o pięć centymetrów, a nie o pięć metrów. To byłoby już nie do zaakceptowania.  W „Kto się boi Virginii Woolf?” usadziliśmy widzów koło aktorów na scenie, ale na scenie była też konsola i pracownicy techniczni. Dla ekipy to był prawdziwy szok. Akustyk powiedział mi później, że nigdy w życiu nie był tak blisko aktora, że mógł wyciągnąć rękę i go dotknąć.

Była to zatem lekcja nowego języka teatralnego - dla wszystkich.
J.N.: Dokładnie o to chodziło, o tym pisałam w programie konkursowym, choć nie każdy rozumiał, co to znaczy. Ciekawe było doświadczenie z zespołem technicznym. Dziś nie mam wątpliwości, że mamy najlepszy w kraju. Wtedy byli w szoku, że tyle się od nich oczekuje, że mają dokonywać rzeczy niemożliwych. Gadali między sobą, że na co na stare lata im przyszło, choć to przecież wspaniali ludzie. Dziś siadają, dzielą pracę, zastanawiają się, jak coś zrobić, bo nie ma, że się nie da. Wszystko jest możliwe. Ewelina Marciniak w „Historii przemocy” zalała scenę wodą, Marcin Liber w „966” chciał gigantyczne ilości piany, więc je dostał. Można? Można.

Co się stało? Polubili to, przepłacacie ich wysokimi pensjami? Dlaczego Wam uwierzyli?
J.N.: Wyzwania okazały się dla nich inspirujące. Gdy Ewelina powiedziała, że chce mieć Paryż w deszczu, techniczni z początku powiedzieli, że to całkowicie nierealne. Potem zrobiła się burza mózgów i okazało się, że się da. Kiedy szukaliśmy mikroportów działających w wodzie, kierownik techniczny stał pod prysznicem i testował kolejne modele. W spektaklu „W małym dworku” głośniki są pod fotelami widzów. Nie, nie zdecydowały pieniądze. Raczej ciekawość nowych wyzwań. Naprawdę. Po kilku latach zaczęły się sukcesy. Okazało się, że praca – czasami na wariackich papierach – przynosi efekty.

Kiedy zrozumiałyście, że nastąpił przełom, że się udało?
M.S.: Chyba były dwa takie momenty. Pierwszy w 2017 roku, premiera „Listopada” Rzewuskiego w reżyserii Tomka Węgorzewskiego. Przyjechała na nią krytyka z Warszawy, zainteresowanie nie było jedynie lokalne. Na widowni zabrakło miejsc, ludzie siadali na schodach. A drugi to cały sezon 2019/2020 z premierami Eweliny Marciniak, Wiktora Rubina, Marcina Libera, Piotra Siekluckiego.
J.N.: Wcześniej – w styczniu 2018 roku – pierwszy spektakl zrobił Marcin właśnie. To była „Szajba” Sikorskiej-Miszczuk z udziałem wielu gościnnych aktorów, przede wszystkim uciekinierów z rozwalonego Teatru Polskiego we Wrocławiu. Fakt, że wyciągnęliśmy do nich rękę, pokazał otwartość tego miejsca, dodatkowo zwrócił na nas uwagę. Rozeszła się po Krakowie, Wrocławiu, Warszawie fama, że w Gnieźnie jest sensowny teatr. A później poszło lawinowo – Sieklucki z „Królową” o Freddiem Mercurym, Ewelina Marciniak z „Historią przemocy”,  Marcin Liber z „Krótką rozmową ze śmiercią” tuż przed pandemią. Potem nastąpił lockdown, no i w czerwcu przy odmrożeniu teatrów pokazaliśmy „I tak nikt mi nie uwierzy” Wiktora Rubina. Potem zarówno to przedstawienie, jak i „Krótka rozmowa…” objechały wszystkie chyba festiwale. Sezon był pandemiczny, ale w skali kraju wyjątkowy. O Gnieźnie zrobiło się głośno. Mimo kolejnych lockdownów pracowaliśmy na całego, pojawiły się następne ważne przedstawienia Marcina Wierzchowskiego, kolejne Rubina. I już nikt nie pytał, gdzie jest Gniezno na mapie.
M.S.: - Pytają za to artyści, czy mogą tu pracować…
J.N.: - Pojawił się Radek Rychcik, Justyna Łagowska, Anna Augustynowicz przyjęła nasze zaproszenie. Zespół aktorski jest mały, więc czasami angażujemy gościnnych wykonawców. Bywają to duże nazwiska, ale też debiutanci. To dobre dla naszych etatowych aktorów, ale i publiczności, bo jest zaskakiwana. No i nasz program zagranicznych rezydencji, który niedawno wznowiliśmy po pandemicznej przerwie. To jest dopiero wyzwanie dla aktorów – całkiem inaczej pracowali w ubiegłym roku z reżyserem z Węgier Bálintem Szilágyim nad „Małym księciem”, a całkiem odmienny rodzaj pracy zaproponuje znakomity inscenizator z Anglii Dan Jemmett, który próbuje właśnie „Garderobianego” Harwooda. Dajemy też przestrzeń dla młodych – była u nas Magda Szpecht, był Jan Marek Kamiński, absolutny debiutant.

Czy jest coś, co łączy te przedstawienia? Literatura?
M.S.: Propozycje wychodzą od reżyserów. Mamy wyobrażenie, jak ten teatr ma wyglądać, ale na starcie niczego im nie narzucamy. Nie zależy nam też na pisaniu manifestów, formułowaniu haseł, mających oddać linię tego miejsca. Bliski jest mi teatr opowieści, ale i on jest chyba niewystarczającym określeniem.
J. N.: Teatr opowieści – jak najbardziej, ale liczy się przede wszystkim TEATR. Nie wykład, nie manifest, nie panel dyskusyjny, tylko teatr. Metody dochodzenia do celu są dowolne, ale celem jest teatr. Teksty, tematy – tu nie ma warunków granicznych. Wiemy, kogo zapraszamy do współpracy.

A taki Jan Marek Kamiński, przecież debiutant. Czym Was przekonał?
J.N.: Niezwykle ciekawie się z nim rozmawiało. Nie proponował tych samych co wszyscy tematów ani modnych formuł pracy nad spektaklem. Zaprosił nas na egzamin – jego wariację na temat filozofii profesora Włodzimierza Sedlaka, twórcy polskiej szkoły bioelektroniki. Potem zaproponował Michela de Ghelderode, skończyło się na Witkacym. Najważniejsze, żeby reżyser miał pomysł i przekonanie, że bardzo, ale to bardzo chce go zrealizować.
M.S.: Siła tego miejsca polega na tym, że dajemy reżyserom wolność. Czasem w toku rozmów wspólnie wykuwamy tytuł, ale nie czują, że są jedynie wykonawcami czyjejś woli. Najważniejsze jest, co im w duszy gra…
J.N.: …co kto w swoich widzi snach. Zawsze mi zależało, żeby żadna z naszych propozycji nie była oczywistą odpowiedzią na czyjekolwiek zapotrzebowanie. Szkoły, mody, ideologii.

Zygmunt Hübner powiedział kiedyś, że dyrektor to ktoś, kto reżyseruje cały teatr. Spektakle ze sobą rozmawiają, nawzajem się o siebie pocierają. Rodzi się z nich jakaś inna, wielogłosowa opowieść, a Wy ją kreujecie.
J.N.: Nie interesują mnie etykietki. Nieważne, czy coś jest modne albo w powszechnej opinii postępowe. To są hasła o bardzo krótkim terminie ważności. To banalne, ale nikomu nie udało się wymyślić niczego ważniejszego – liczy się człowiek. Teatr jest opowieścią o człowieku, a nie trybuną do wygłaszania nawet najbardziej słusznych i mądrych tez, do tego służą inne narzędzia. Dobrze, gdy reżyser ma światopogląd, ale źle, gdy staje się on jedyną treścią przedstawienia. Pociągają mnie metafora, ironia, dystans, poczucie humoru – czyli to, czego dziś tak bardzo brakuje w teatrze. Dominuje skala jeden do jednego, której w Gnieźnie nie chcemy. Ciekawe, że Marcin Liber „Krótką rozmowę ze śmiercią” zrobił właśnie u nas. Wspaniałe przedstawienie, które znosi barierę języka. Ludzie słuchają staropolszczyzny jak współczesnej mowy.

Powiedzcie, co nas czeka w tym sezonie. Dlaczego właśnie te cztery nowe przedstawienia?
J.N.: Najpierw „Garderobiany”  w ramach rezydencji artystycznych. Ten projekt przeszedł ewolucję. Najpierw adresowany był do młodych reżyserów, potem poszedł trochę w kierunku performance’u, dwa razy wyszliśmy w przestrzeń miejską. Pierwszy raz jednak pojawia się na naszej rezydencji twórca o takiej pozycji jak Dan Jemmett, mający za sobą inscenizacje w Comedie Francaise oraz na najlepszych brytyjskich scenach, choć już w ubiegłym roku mieliśmy wielkie widowisko – „Małego księcia” w reżyserii Bálinta Szilágyi, młodego, ale już uznanego na Węgrzech artysty. Ogromna to produkcja, z całym zespołem, fantastyczną muzyką, efektami świetlnymi. Przychodzą na nie dzieci, ale też dorośli. Podoba się niezależnie od wieku. To doświadczenie uświadomiło nam, że trzeba szukać nie tylko wśród niemal debiutantów, aby spektakle powstałe w ramach rezydencji nie były efemerydami, ale – jak „Mały książę” - mocnymi punktami w repertuarze. I stąd myśl, by zaprosić kogoś o jeszcze bogatszym dorobku, w dodatku reprezentanta zachodniego modelu pracy. Tak trafiliśmy na Dana Jemmetta i zaproponowałyśmy mu klasykę brytyjskiej dramaturgii, czyli „Garderobianego” Ronalda Harwooda. Chodzi też o to, by Dan przeniósł do Gniezna swoje angielskie i brytyjskie doświadczenia, a także te, jakie zdobył w naszym kraju, pracując w Teatrze Polskim w Warszawie i Teatrze Żeromskiego w Kielcach. W dodatku „Garderobiany” to jest właśnie TEATR i to w dodatku o teatrze. Przez aktorów, którzy pracowali w Jemmettem w Warszawie, udało mi się do niego dotrzeć. A potem dowiedziałam się, że w czasie, kiedy dzieje się akcja „Garderobianego”, rodzice Dana pracowali w jednym z londyńskich teatrów. Dlatego chce dziś opowiedzieć także o sobie, o własnych doświadczeniach, pierwszym odtwórcy roli Sira, jakiego widział. Dan zaproponował Piotra Cyrwusa, bo chciał znów pracować ze swoim Kalibanem z „Burzy” w Polskim. Wszystko wskazuje na to, że powstanie przedstawienie o teatrze, jakiego już nie ma albo na naszych oczach się kończy. Twórca o doświadczeniu Dana Jemmetta ma więcej na ten temat do powiedzenia niż ktoś, kto zaczyna.

Potem klasyka najwyższego kalibru – „Czekając na Godota”.
J.N.: Też w reżyserii artysty o ustalonej renomie, wieloletniego dyrektora teatrów Pawła Łysaka. Paweł jest jeszcze młodym człowiekiem, nie myśli o końcu kariery, ale tym spektaklem chce jakoś podsumować swoją drogę. Dlatego wybrał ten dramat Samuela Becketta, bo chciał się spotkać ze swoimi aktorami, z którymi już pracował. Ze starymi aktorami – dla nich i ze względu na nich chce to robić.
M.S.: Potem „Empuzjon” według Olgi Tokarczuk, czyli epika w pełnym wymiarze, z odniesieniami do „Czarodziejskiej góry” Manna, ale też wieloma bardzo współczesnymi odniesieniami, choćby do pojmowania męskości i kobiecości.
J.N.: Radek Rychcik nosił w sobie pomysł na adaptację tej książki od dawna. Zastanawialiśmy się wspólnie, czy na pewno ten tytuł, w końcu niedawno był spektakl Roberta Talarczyka, grany w kilku miastach. Powiedział, że musi, dokładnie wie, co chce zrobić.
M.S.: No i na koniec sezonu „Tajemniczy ogród”, bo w Gnieźnie świetnie się sprawdza dziecięca klasyka. Ale chcemy sprawdzić, jak na tę piękną opowieść patrzy ktoś z innego kręgu kulturowego. Dlatego przygotuje ten spektakl młody, ale już uznany reżyser z Norwegii, ale z korzeniami szkockimi – Sullivan Lloyd Nordrum. W tym sezonie rzeczywiście opieramy się na wielkiej literaturze.

A co dziś jest największym problemem dla Teatru Fredry?
J.N.: Nie wiem, czy to jest problem. Raczej lęk, by tego wszystkiego, o czym mówimy, nie stracić. Żeby zawirowania polityczne, ekonomiczne, ideologiczne, pomysły na różne rewolucje teatralne nie zburzyły tego, co wspólnie z całym zespołem artystycznym i technicznym, z wszystkimi pracownikami teatru, wypracowaliśmy przez te wszystkie lata. Jesteśmy dziś razem, nie chcę używać wyświechtanego określenia wspólnota, i bardzo podobnie myślimy o teatrze. I nie chcemy tego stracić. Mamy swoją wierną publiczność z Gniezna i z całej Polski. I marzylibyśmy, żeby po naszej stronie były też władze miasta. Chociaż jesteśmy instytucją wojewódzką, chcielibyśmy, żeby poczuli wreszcie, że to jest ich teatr. Całym zespołem robimy wszystko, by teatr w Gnieźnie był rozpoznawalną w Polsce marką. I jest. Tymczasem ze strony władz miasta nie czujemy szczególnego wsparcia.